《北緯五度》作曲背景及創作發想

本文節錄自本人碩士論文（2026年撰寫中），以相關作品《北緯五度》為探討對象。



本章旨在說明筆者之創作養成、作品《北緯五度》之形成背景，以及本作品所欲表達之核心曲意。作為筆者碩士學位創作論文之主體作品，《北緯五度》並非單純描寫檳城地方風景，亦非以民族音樂素材作表面化拼貼，而是嘗試以聲景理論作為方法，將筆者成長過程中的多元文化聲音經驗轉化為當代管弦樂語言。作品標題、素材來源、曲式構想與音響設計，皆圍繞「一整片土地上多種聲音如何共存」這一核心問題展開。

第一節 作曲家創作背景

筆者黃宣禔（Ng Xuan Tyi），生於馬來西亞檳城，現就讀於中國文化大學音樂學系碩士班理論作曲組，師事呂文慈教授。筆者的音樂學習歷程橫跨傳統作曲、電子音樂、當代音樂創作與跨文化音樂思考。進入中國文化大學之前，筆者曾於中國傳媒大學修習作曲與作曲技術理論，主修方向為電子音樂作曲。在中國文化大學就學期間，於2024年赴韓國嶺南大學交換學習，師事林周燮（Lim Ju Seub임주섭）教授。這些不同地域與學習環境的經驗，使筆者逐漸意識到，作曲並不只是音高、節奏、和聲與配器的技術安排，更是一種面對自身文化經驗、聽覺記憶與身份位置的思考方式。

筆者近年的創作主要圍繞「家園」、「漂泊」、「文化記憶」與「聲音經驗」等主題展開。過去作品如交響素描《木及》、人聲室內樂《蒹葭》，以及近年逐步發展的「家園何處是」系列，皆試圖從個人生命經驗與文化記憶出發，尋找一種能夠連結地方、身分與當代作曲語言的表達方式。其中，《此心安處是吾鄉》以笛子、打擊樂、大提琴與鋼琴為編制，從馬來西亞地方生活記憶與離散經驗出發，探討「家」如何在聲音、空間與心理感知之間被重新建構。這些作品為《北緯五度》的形成奠定了重要基礎。

對筆者而言，聲音並非單純的音響現象，也不只是可被採樣、模仿或裝飾化使用的素材。聲音承載著空間經驗、歷史痕跡、社會關係與文化記憶。筆者成長於馬來西亞檳城，一個由馬來、華人、印度及其他族群長期共處的多元文化環境。清真寺的宣禮聲、華人廟宇的鐘鼓聲、印度神廟的鈴聲、街市中的多語交談、摩托車聲、雞啼聲與熱帶雨聲，皆構成筆者早期聽覺經驗的重要部分。這些聲音從未以單一民族風格的形式存在於筆者的記憶之中，而是以彼此重疊、互相滲透、時而清晰、時而被遮蔽的方式，共同形塑了筆者對「馬來西亞聲音」的基本感知。

因此，筆者在《北緯五度》中所追求的，並非以表面化的民族元素來代表馬來西亞，也不是將不同族群的音樂材料並列拼貼成一幅多元文化圖像。筆者更關心的是：如何將一整片土地中不同聲音共存的方式，轉化為具有當代作曲意義的音樂結構？《北緯五度》正是在這樣的問題意識下展開。

第二節 《北緯五度》之創作背景

《北緯五度》為筆者碩士學位創作論文之主體作品，構想為一部約三十分鐘的單樂章多段式管弦樂作品。作品標題取自檳城所在地約北緯5°25′的地理位置。筆者選擇以「北緯五度」作為作品名稱，而非直接使用「馬來西亞」、「檳城」或某一族群、宗教、文化符號作為標題，是出於明確的創作考量。

首先，地理坐標具有相對冷靜、精確而開放的特質。它指向一個具體地點，卻不立即將該地點固定為某種單一文化想像。檳城雖然是筆者的成長之地，但筆者並不希望作品成為一種簡化的地方描寫，也不希望將馬來西亞濃縮為幾個容易被辨識的民族音樂符號。以「北緯五度」命名，能夠使作品保留地理與記憶上的指向，同時避免過度直白的國族化或觀光化敘事。

其次，北緯五度不只是一個地理位置，也象徵一條穿越熱帶、海洋、港口與多元文化交流地帶的緯線。檳城作為馬六甲海峽沿岸的重要港口城市，其歷史長期與遷徙、貿易、殖民、宗教傳播與族群共處密切相關。筆者希望透過這一標題，使作品從單一地方記憶出發，進一步連結到更廣闊的東南亞海洋文化與赤道地帶的聲音經驗。

本作品的理論基礎主要來自R. Murray Schafer的聲景理論（soundscape）與Barry Truax關於聲音傳播、聲音生態與聽覺環境的相關思考。Schafer在聲景研究中提出keynote sounds、signals與soundmarks等概念，分別指涉構成環境底色的基調音、具有提示或辨識功能的信號音，以及對特定社群或地方具有標誌性意義的聲標。這一分類方式為筆者整理檳城聲景素材提供了重要參照。

在《北緯五度》中，筆者將熱帶雨聲、晨間空氣感、遠近環境聲等視為作品中的基調音；街道人聲、機車聲、多語呼喚、日常生活節奏等則可被轉化為信號音；清真寺宣禮聲、華人廟宇晨課鐘鼓、印度神廟鈴聲等具有明確文化辨識度的聲音，則可被理解為聲標。這些分類並非為了進行聲音標本式的排列，而是為了建立作曲上的層次：不同聲音在作品中將分別轉化為背景音色、節奏細胞、主題動機、音色群與結構性段落。

筆者特別避免將這些素材直接作為錄音拼貼或單純模仿。相反地，筆者希望透過管弦樂語言重新組織它們的內在特徵。例如，宣禮聲中悠長、具有呼喚性與空間穿透力的線條，可轉化為木管、弦樂或獨奏樂器的旋律性材料；廟宇鐘鼓的節奏感可成為打擊樂與低音聲部的結構基礎；神廟鈴聲的高頻金屬性音色可轉化為鐘琴、三角鐵、顫音琴或高音弦樂的音色點；熱帶雨聲則可透過弦樂顫音、木管氣聲、弱奏打擊與密集音型構成背景織體。透過這些轉化，筆者希望將環境聲音從外在素材提升為作品內部的音樂邏輯。

第三節 《北緯五度》之曲意

《北緯五度》的核心曲意，是以檳城清晨的多元聲景為起點，透過管弦樂語言呈現一種由自然、宗教、日常生活與文化記憶共同構成的聲音世界。作品並不以線性故事為主，也不試圖描寫某一個具體事件，而是從「聆聽」出發，呈現一個人如何在聲音中感知家園、歷史與身份。

筆者對本作品的最初想像，來自一個熱帶清晨的聲音場景：清晨五點半，雨尚未真正落下，但空氣已充滿濕度與重量。遠處清真寺的宣禮聲穿過尚未完全甦醒的街道，隔壁華人廟宇的晨課鐘鼓在某一瞬間與宣禮聲重疊。更遠處傳來印度神廟斷續的鈴聲，雞啼、摩托車聲、鄰居以多種語言混合而成的呼喚聲，逐漸填滿街道。隨後，熱帶雨聲降下，暫時淹沒所有前景聲音。雨勢退去之後，這些聲音又重新浮現，彷彿整個城市在雨水之後被重新調音。

這一場景並非單純的風景描寫，而是筆者對馬來西亞多元文化日常經驗的聲音化理解。在筆者的成長經驗中，不同文化並不總是以宏大的政治敘事或節慶展示方式出現。更多時候，它們存在於日常生活的聲音層次之中：不同宗教的聲音在同一個早晨響起，不同語言在同一條街道上交錯，不同生活節奏在同一個空間中共存。這種共存並不總是被明確命名，卻長期構成了筆者對家鄉的基本認識。

因此，《北緯五度》所追求的多元文化表達，並不是將馬來、華人、印度等文化元素分別安排為獨立段落，也不是讓各族群音樂以輪流出場的方式被展示。筆者希望避免將多元文化簡化為符號化的並列，而是將其理解為一種聲音關係：聲音如何接近、重疊、遮蔽、消退、再出現，不同層次如何在同一個聲場中共存。某些聲音如何成為前景，某些聲音又如何退入背景。換言之，本作品真正關心的不是「有哪些文化元素」，而是「這些文化如何在同一個聲音空間裡共同存在」。

在曲式設計上，筆者暫定以單樂章多段式聲景交響詩為基本架構。各段落將依據不同聲音場域、時間狀態與感知密度進行安排，而非依照族群分類。作品可能以類似Mussorgsky《展覽會之畫》中promenade「主導動機（Leitmotif）」式的變奏概念作為段落之間的連接方式，但筆者並不打算建立明確的圖像敘事。此處的「漫步」更接近一種聆聽位置的轉換：聽者並非從一幅畫走向另一幅畫，而是從一個聲音場域進入另一個聲音場域。

筆者期望《北緯五度》最終呈現的，不是對檳城的直接再現，而是一種經過作曲轉化後的聲音記憶。作品中的檳城並非地圖上的城市，也不是觀光視角中的地方景觀，而是一個由聲音、氣候、宗教、語言、街道與童年記憶共同構成的內在空間。這個空間既屬於筆者個人，也與馬來西亞多元社會的共同經驗相關。

更深層而言，《北緯五度》也試圖回應一個關於歷史的問題。傳統歷史常被書寫為征服、遷徙、殖民、抵抗與制度變遷的故事，這些當然都是真實而重要的歷史。然而，在宏大歷史之外，仍有另一種較少被命名的歷史持續發生：清晨市場中的交談、廟口與清真寺之間的距離、雨季午後的長廊、鄰里之間的呼喚、不同語言在同一片空氣中的交錯。這些聲音記錄了人們如何在同一片土地上生活，也記錄了多元文化並非抽象理念，而是一種每日發生的感知經驗。

因此，筆者在《北緯五度》中真正追問的是：當一部管弦樂作品的材料不取自單一民族旋律，而是取自一整片土地上多種聲音共存的方式時，音樂能否成為理解家園、身份與歷史的另一種方法？筆者希望透過此作，將聲景研究從理論分析轉化為作曲實踐，並在當代管弦樂的語境中，建立一種屬於自身生命經驗與文化位置的音樂語言。

以上文字記錄於

2026年5月15日（星期五）

台北陽明山文化大學圖書館